近代洋画史を塗り替える鬼才,齋藤富蔵「幽玄風翔」P100号,淡く静謐な空間に宿る狂気,聖域を守る結界,宇都宮美術館出品作,市場ゼロの奇跡
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齋藤富蔵《幽玄風翔 Ⅳ-15》 P100号
2016年、宇都宮美術館では約140点による大規模回顧展「齋藤富蔵展」が開催されました。
長年広く知られることのなかった齋藤富蔵（1919-1993）ですが、この回顧展を契機として、その画業はあらためて再検証の対象となっています。
全国美術館会議機関誌『ZENBI』では、足利市立美術館館次長兼学芸員であった江尻潔氏が本展について論考を寄せ、齋藤富蔵の表現が既存の尺度だけでは十分に捉えきれない可能性を持つことを指摘しています。
また東京新聞文化欄では、
「これほど本格派の作家が埋もれていたとは」
と評されました。
宇都宮美術館初代館長・谷新氏は、日本の現代美術を長年国際舞台へ紹介してきた美術評論家として知られています。
その谷氏が館長として在任中に開催した大回顧展は、単なる郷土作家紹介にとどまるものではなく、戦後日本美術の中で齋藤富蔵を再検証する試みでもありました。
さらに2020年の宇都宮美術館開館25周年記念展では、収蔵作品を代表する作品群の一つとして齋藤富蔵作品が紹介されています。
齋藤富蔵の世界
日本のシュルレアリスムを語る際、古賀春江や福沢一郎の名は避けて通ることができません。
しかし齋藤富蔵の作品世界は、それら先駆者とは異なる独自の方向へ展開しました。
自然。
生命。
変容。
飛翔。
そして存在そのもの。
齋藤富蔵は、単なる幻想表現や奇抜な超現実性に留まることなく、日本の自然観や精神性と結びついた独自の世界を築き上げています。
《幽玄風翔 Ⅳ-15》について
本作《幽玄風翔》は、齋藤富蔵晩年を代表する「蝶」シリーズの重要作です。
私自身、これまで見てきた齋藤富蔵作品の中でも特に重要な一作と考えています。
画面全体を覆う深い森。
無数の木々。
気の遠くなるような細密描写。
一見すると自然風景ですが、本作が描いているのは単なる風景ではありません。
そこには現実を超えた静寂があります。
風もない。
音もない。
ただ森だけが存在している。
その沈黙の空間を巨大な蝶たちが漂っています。
東京新聞文化欄では、齋藤作品の蝶について
「飛翔と彷徨」
という興味深い表現が用いられました。
飛び続ける存在でありながら、どこにも定着しない存在。
生と死。
変容と再生。
蝶は齋藤富蔵の画業において、そのような意味を帯びた極めて重要なモチーフでした。
本作の圧倒的な特徴は、その描写密度にあります。
遠景の樹木から前景の枝先に至るまで、ほとんど妥協なく描き込まれています。
しかしそれは単なる写実ではありません。
自然を再現しているというより、
自然の奥に潜む精神性そのものを描こうとしている。
そう感じさせる作品です。
マックス・エルンストの幻視的な森や、イヴァン・オルブライトの執拗な描写を連想する方もいるかもしれません。
けれど本作はそれらの模倣ではありません。
奥日光の自然。
日本人の自然観。
そして齋藤富蔵自身の人生観。
それらが融合することで生まれた極めて個人的な精神風景です。
私はこの作品を前にすると、
「人はどこから来て、どこへ向かうのか」
という問いを思い出します。
生命とは何か。
自然と人との境界はどこにあるのか。
蝶は飛翔なのか、彷徨なのか。
本作は答えを与えません。
ただ静かに問い続けます。
それこそが《幽玄風翔》という作品の持つ深い魅力であり、齋藤富蔵芸術の核心の一つではないでしょうか。。
どうぞよろしく御願い申し上げます。
作家名 齋藤富蔵
タイトル 幽玄風翔（深山シリーズ） 1985年 （図録Ⅳ-15）
第31回一陽展出品
「齋藤富蔵展」出品（2016年 宇都宮美術館）図録P124掲載
技法 木枠に張ったキャンバスに水彩
サイズ P100号 162,1*112,2cm
額サイズ 164,5*114,5cm 作品の側面に1cm厚の板が貼ってあるだけです。額なしと思ってください。
サイン 左下にサインり。裏木枠にサイン、タイトルあり。
状態 作品良好。
備考 真作保証します。
Saitō Tomizō — The Uncharted Master Who Fills the Missing Chapter of Postwar Japanese Avant‑Garde Art
Postwar Japanese avant‑garde has long been narrated through Gutai, Mono‑ha, Informel, and postwar Surrealism.
Yet the artist who should have formed the final movement in that lineage remained buried in the strata of art history.
Saitō Tomizō (1919–1985).
Born the fourth son of the Utsunomiya merchant house Saitora Shōten, he moved fluidly across commercial art, advertising, watercolor, oil painting, and avant‑garde expression—ultimately forging a singular style of “poetic surrealism” unlike any other Japanese painter.
⭐ A Public Museum Lifts the Seal —
An Unknown Artist Given a 140‑Work Retrospective
Utsunomiya Museum of Art, renowned for its Surrealist collection and its emblematic Magritte The Large Family, granted Saitō a 140‑work retrospective in 2016—an extraordinary gesture for an artist with no market presence.
Public museums operate through strict layers of approval:
curators → committees → boards of education → city councils.
Only artists deemed a “cultural necessity” pass through this process.
Saitō did.
In the museum’s 25th Anniversary Exhibition (2020), he was selected as one of 16 representative works from roughly 6,800 holdings, placed alongside Magritte, Dufy, Kandinsky, Onchi Kōshirō, and Sugiura Hisui.
This is definitive evidence that the museum regards him as a “master of exceptional rank.”
⭐ Tani Arata’s High Praise —
“A Poetic Surrealism That Surpasses Magritte Through Japanese Lyricism”
Tani Arata, the museum’s founding director and a major figure in Japanese contemporary art criticism—
Venice Biennale commissioner, Paris Biennale selector, Gwangju Biennale curator—
identified Saitō as a “historical inevitability.”
Tani, arguably Japan’s deepest interpreter of Magritte, praised Saitō’s:
meticulous landscapes
monumental butterflies and cattle
ethical stance toward nature
social satire
metamorphic narratives
as a Japanese lyrical transcendence of Magritte’s surrealism.
⭐ The Deep Connection with Kagome Founder Kanie Ichitarō
Mythic Imagery Beyond Advertising
Saitō’s family business Saitora Shōten played a major role in supporting Kagome’s early factory development in Nasu.
This bond led to Saitō’s close relationship with founder Kanie Ichitarō, for whom he produced numerous advertising originals.
His masterpiece “Tomato (Vision)” (size 100) was created after Kanie’s death.
Drawing on the sarcophagus of Maya king Pakal, Saitō transformed the tomato into a mythic vessel of rebirth:
tomato = life
sarcophagus = regeneration
mask = Kanie Ichitarō
A mythological homage to the man who built Japan’s tomato culture.
The resonance deepens when considering that Kagome’s lobby once displayed a mural by Mingei‑influenced Mexican modernist Tamiji Kitagawa, now housed at the INAX Live Museum.
Thus, Kagome’s history × Mexico × Maya civilization × Japanese avant‑garde intersect in Saitō’s work with uncanny coherence.
⭐ “The Japanese Surrealist Most Likely to Succeed Internationally”
While Japanese Surrealist masters—Fukuzawa Ichirō, Koga Harue, Migishi Kōtarō, Kitawaki Noboru—remain largely confined to domestic evaluation, Saitō stands apart:
international‑scale compositions
large‑format surrealism (100‑size works are virtually unheard of in Japan)
conceptual affinity with Magritte
confirmed museum valuation
zero market data (a pristine, uncontaminated market)
These are precisely the conditions international collectors seek.
Saitō is arguably “the only Japanese Surrealist capable of conquering the global market.”
⭐ A Master Who Updates Art History
Saitō Tomizō is the sole Japanese painter who completed Surrealism as a philosophical system.
He occupies the final terminus of the prewar–postwar avant‑garde continuum.
Now, in the Reiwa era, he has been miraculously unearthed—
a “newly excavated artifact” from the geological layers of art history.
Utsunomiya Museum has lifted the seal.
The market will form from this point forward.
Saitō Tomizō will command the future market.
And he will update the history of Japanese art.
齋藤富蔵・全作品共通公式批評テキスト（新美術新聞1面・エルンスト思想融合版）
【造形思想の検証】世界の前衛理論を日本初の新素材と圧倒的画力で具現化した孤高の職人
——『新美術新聞』1面トップの公式記録と、遺品が明かすマックス・エルンストとの精神的対峙
現在、筑波商会画廊が公開を進めている齋藤富蔵先生の作品群は、旧来の近代美術や日本絵画の生ぬるい情緒の枠組みを遥かに置き去りにする、戦後日本美術史の最大のブラックボックスです。
なぜ、大正生まれの画家がこれほどまでに垢抜けた現代的センスと、純度100%の清澄な死生観を描き得たのか。近年、ご遺族の元から発見された先生の「直筆ノート（全作品目録）」、そしてアトリエの机に生涯大切に遺されていた「マックス・エルンスト展オフィシャル図録（巌谷國士氏・訳）」、さらには美術界の最高権威である『新美術新聞』2016年2月21日号の「1面トップ記事」という厳然たるファクトによって、そのすべての謎が完全に証明されました。
■ 1. アンドレ・ブルトンの思想と「外観の模倣の拒絶」
シュールレアリスムの創始者であり法王であるアンドレ・ブルトンは、同誌において『外観の模倣（見たまんまを写し取るだけの退屈な写実）ときっぱり手を切るべきだ』と説き、ただ奇妙な記号をパズル感覚で並べ立てるだけの表現を前衛として冷徹に拒絶しました。
先生は、1960年の裸婦素描が証明している通り、完璧なデッサン力という圧倒的な基礎体力を持ちながらも、このブルトンの思想を具現化するために、写真を模倣するような「正しいだけの写実」をきっぱりと捨て去りました。現実にあるモチーフ（壺、樹木、草原、蝶）を冷徹に扱いながらも、その外観の模倣を拒絶し、物質が放つ独自の質量（マチエール）と非日常の配置（デペイスマン）へと突き進んだのです。
■ 2. ルネ・クレヴェルの思想と「木こりと家具師」の超克
詩人ルネ・クレヴェルは、目の前にある自然をただ重厚に、詩情豊かに写し取るだけの従来の画家たちを『これまで通り木を切り倒しているだけの木こり』と評し、そこから全く新しい宇宙（星座）を創り出す前衛の画家を『巧みな家具師』と呼びました。
齋藤富蔵のキャンバスは、まさにこの「巧みな家具師（職人）」の仕事そのものです。ただの風景画に蝶を好みの配列で並べたのではない。観る者を日常から一瞬で隔離し、深層心理へと案内するための『目に見えない真昼の鳥』として、あの生を削ぎ落とされた奇怪な蝶たちを画面に解き放ったのです。
■ 3. ジョージ・バタイユの思想と、日本初「アルファ・カラー」による物質の皮膚（マチエール）
思想家ジョージ・バタイユは、ただ既存のルールに従ってキッチリと物を作るだけの職人を『指物師のまね』と批判し、世界の境界線を破壊して無意識の深淵へ命を懸けて突入していく表現を『現実の外側』と評しました。
『新美術新聞』の1面トップ記事（宇都宮美術館学芸員・前村文博氏 寄稿）にて公式に明かされた通り、齋藤富蔵は1963年にターナー色彩から日本で初めて実験的に発売された水性樹脂絵具「アルファ・カラー（のちのアクリル絵具の先駆）」の公式モニターとして、この新素材を最初期から独占的に使用していました。
アメリカの超写実の怪物イヴァン・オルブライトを遥かに凌駕する、あの気の遠くなるような点描とハッチングの積層。乾くと耐水性になり、厚塗りが容易になるという日本初の新素材を世界に先駆けて手に入れたことで、先生はバタイユの言う「死と生の境界線（死生観）」を、キャンバスの上に触れることができるほどの圧倒的な実体感として定着させることに成功したのです。
カゴメの創業者へのオマージュでありながら、トマトの赤もご尊顔も一切描かず、天に浮かぶ断層の質量と地に佇む神殿だけを配した『天と地（存在の秘密にせまる）』P100号のあの完璧な引き算の空間こそ、この世界基準の哲学が肉体労働（執念の描写）によって100%具現化された最高到達点です。
■ 既存の支援者、そして真の審美眼を持つコレクターの皆様へ
2016年の全国美術館会議（ZENBI）において、宇都宮美術館・谷新氏らが「従来の美術史の水準では語りえない独自の表現」「戦後美術史にこれまで看過されてきた表現性」と評し、公立美術館に公式に大作が収蔵されているという絶対的な血統（プロヴェナンス）。
彼は日本の閉塞した洋画壇のルールや商業市場を完全に無視し、最初から世界の頂点（国際基準の前衛）と真っ向から魂を響かせ合っていた孤高の天才です。
歴史の闇に封印されていた「本物の怪物」が、今、開かれたマーケットへと初めて解禁されます。1回や2回の落札の有無にかかわらず、この価格と価値のハシゴを当画廊は1円たりとも下げることはいたしません。歴史の先取り（インサイダー・バリュー）に挑むにふさわしい、真の審美眼を持つコレクターの皆様の、厳か成るご参加を心よりお待ち申し上げております。
TOMIZO SAITO (1922-2015)
Yugen Fusho
